Compartimos el artículo de Adriana Izquierdo recientemente publicado en Filmlab 

Las ventanas de distribución cinematográfica en la era digital

El conflicto entre la plataforma de streaming que está revolucionando la industria y el festival de cine más prestigioso del mundo ha resurgido estas semanas previas al comienzo de la 71ª edición del certamen en Cannes. La presencia de ‘Okja’ y ‘The Meyerowitz Stories’ en la sección a concurso del año pasado generó muchas críticas en el sector cinematográfico, dentro y fuera de Francia. El principal motivo de las quejas fue el hecho de que Netflix no suela estrenar sus películas originales en salas (sólo en contadas y concretas sesiones para poder optar a los Oscar) y, si lo hace, ese estreno es simultáneo al estreno en su catálogo de streaming.

Considerando que la ley francesa requiere una ventana de 36 meses entre el estreno de un título en salas y su disponibilidad en SVOD (vídeo bajo demanda en suscripción), Netflix decidió no estrenar en cines las películas de Bong Joon-ho y Noah Baumbach, lo que provocó un rechazo tal que en las proyecciones de estos títulos en el festival se abucheaba el logo de Netflix. El festival, que tiene a varios exhibidores en su junta, anunció posteriormente que se añadiría la obligación de distribución en salas francesas a los requisitos que deben cumplir los títulos a competición.

Al comprobar que en la presente 71ª edición se aplica dicha norma, Netflix no sólo no ha entrado en la sección oficial sino que además ha retirado todos sus originales de la programación, incluso aquellos elegidos para secciones y categorías que no se ven afectadas por la regla de distribución. Alguno pensará que es una respuesta demasiado agresiva, que Netflix está desperdiciando la notoriedad y el prestigio que adquiere un título a su paso por el Festival de Cannes por una problemática que sólo le afecta en territorio francés. Sin embargo, lo que Netflix refuerza de esta manera es la prioridad de ser coherente con su modelo de distribución, defenderlo y dar valor a la relación creada entre el servicio y los suscriptores.

A partir de este caso concreto entre Netflix y Cannes, este conflicto se ha convertido en una alegoría del debate cada vez más recurrente (y necesario) sobre el pasado y el futuro de la industria del cine. Son dos extremos muy opuestos que simbolizan la etapa de crisis en la que está entrando una industria que necesita revisar qué considera cine -arte- y cómo es la experiencia cinematográfica en la era digital.

Una parte del sector defiende que las salas de cine son una parte esencial de la experiencia, que el cine como arte adquiere su gran valor en la oscuridad de una sala de cine. Otros alegan que hay que respetar y proteger las dinámicas y agentes actuales del mercado porque llevan funcionando mucho tiempo.

Lo cierto es que Francia es uno de los países más adecuados para afrontar este debate. Los franceses van al cine y, además, apoyan mucho la cinematografía local (propiciando un 36,4% de cuota de pantalla en 2016) y europea. Es uno de los países con más pantallas per cápita (alrededor de 5.800 para una población de 67 millones en 2016) y los distribuidores en Francia adquieren todo tipo de películas de autor, independientes o de nacionalidades variadas.

Como se puede ver en el gráfico sobre estas líneas, la penetración del SVOD en Francia es notablemente más baja en comparación con otros países (datos de 2017). Sin embargo, en el último año las suscripciones de Netflix están empezando a crecer exponencialmente en el país y, según la prensa francesa, las suscripciones están en torno a los 3.5 millones, quedando así por delante de OCS (servicio de televisión operado por Orange) y por detrás de Canal+, que está cerca de los 5 millones de clientes actualmente.

Pero no sólo los datos de Netflix importan; es necesario abrir este debate no sólo como industria del cine sino como industria de contenidos en general. El disruptor real en la industria no son sólo los servicios SVOD, sino el cambio que estos y otros servicios han provocado en los hábitos de consumo del espectador.  No sólo es cosa de las nuevas generaciones o las más jóvenes, cada vez hay más consumo de Netflix en el móvil, se ven películas en la tablet y se pasan horas en youtube y las redes sociales, donde la presencia del vídeo es muy fuerte. Justo esta semana Youtube anunciaba que el consumo en su plataforma ya estaba en las 150 millones de horas diarias.

Hay muchos factores relevantes en este debate pero sin duda, y ante todas esas nuevas formas de consumo, uno de los más visibles es el romanticismo (aderezado con un poco de ludismo). Ese amor por la sala, por la pantalla grande, por lo que se considera El Cine con mayúsculas. Es un argumento que se antoja caduco; a veces incluso se cae en la hipocresía cuando cineastas defensores de la sala hablan después de sus referentes artísticos más clásicos en los que reconocieron la grandeza a pesar de haber tenido que experimentarlos fuera de ella, sea en pases televisivos, formatos domésticos u opciones similares. Sí, a la que escribe estas líneas también le cuesta entender algunas formas de consumo actuales, pero que no se comparta lo de ver una película en el móvil en el tren de camino al trabajo no justifica ignorar que no sólo está pasando sino que se está normalizando.

El romanticismo en realidad es el envoltorio que cubre al conservadurismo patente en las decisiones y argumentos de los que más pelean por pararle los pies a servicios como Netflix, pero el cambio en el espectador es real y no se puede parar. La ficción ha dejado de producirse para un electrodoméstico (televisión) o para un lugar concreto (la sala de cine); ahora se produce para el individuo, que es quien elige cómo, dónde y cuándo quiere ver la nueva película de su director favorito. Precisamente el éxito de Netflix viene en parte porque los agentes de siempre, las distribuidoras, las televisiones como inversoras y los exhibidores, no han sabido adaptarse y reaccionar a los cambios (ni siquiera cuando el modelo de ventanas y la asincronía de distribución internacional en un mundo conectado llevaron a la piratería).

Esto es parte de lo que alega el grupo de cineastas, artistas y productores franceses que son críticos con la ley de distribución francesa. Denuncian que el acuerdo que todos aceptaron hace casi diez años se ha quedado anticuado y ya no refleja la realidad de cómo se consume, distribuye y produce el contenido actualmente.

Desde 2009, la ley está así para una película estrenada en salas:

• 4 meses para su explotación en formatos físicos (dvd, bluray…) y VOD de pago
• 10 meses para televisión de pago
• 22 meses para televisión en abierto
• 36 meses para SVOD (streaming de suscripción)

El frente crítico con la ley subraya que la evolución en el VOD y el SVOD y la dificultad de financiar películas que no tengan pre-compra de televisiones, y viendo las nuevas regulaciones que promueve la unión europea, justifican una revisión.

En respuesta, el CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée, que equivaldría al ICAA español) propuso un borrador que reducía algunas ventanas (4 a 3 meses para el VOD, 10 a 7 meses para la TV de pago y 36 meses para el SVOD), cambios que se consideraron insuficientes. La propuesta más reciente habla de implementar un nuevo principio de “ventana deslizante”para el SVOD en el que se puedan acortar las ventanas dependiendo de la inversión que tengan detrás, empezando en 24 meses para películas no respaldadas por la TV de pago y 18 meses si no tienen financiación de TV en abierto.

Aún no se ha alcanzado ningún acuerdo, pero es una negociación muy relevante para el futuro de la producción y distribución en Europa. Las multinacionales del entretenimiento cada vez están invirtiendo más en contenido original para explotar en plataformas de streaming; Netflix, Amazon, HBO, Sky o la futura plataforma de Disney pueden suponer una fuente de financiación importante para los diferentes niveles de la industria.

La polémica de Cannes con Netflix pone de manifiesto un problema a los creadores que finalmente consiguen financiación gracias a la plataforma pero después tienen que ver cómo su película se queda fuera de optar al prestigio y visibilidad que da el festival porque su distribuidor se niega a estrenar en las salas de un país. Amazon está siendo más flexible; estrena en salas y respeta las ventanas allá donde toca, pero, como decíamos, para Netflix es más una declaración de intenciones para defender su modelo de distribución.

Tanto es así que hace unas semanas supimos de la intención de Netflix de adquirir sus propias salas de cine. Al parecer hubo un acercamiento entre la compañía y los Landmark Theatres, una cadena de salas americana que principalmente proyecta cine independiente y extranjero. Las negociaciones al parecer no llegaron a buen puerto, pero este avance muestra hasta donde pretende llegar Netflix para poder estrenar simultáneamente en salas y en su catálogo online.

Y esa es la clave de todo, la simultaneidad que forma parte del modelo de estos servicios de streaming (y otros nuevos que puedan llegar) y que comprensiblemente rechazan algunos gremios de la industria. Los exhibidores temen que el espectador deje de ir al cine al tener las películas en casa (en España por ejemplo hicieron un pacto de no estrenar títulos que estuviesen disponibles online al mismo tiempo), las televisiones pierden la exclusividad de estreno que tienen con el sistema de ventanas y los formatos físicos (¿pero alguien compra algo de esto?) perderían muchas ventas.

Los avances tecnológicos y los cambios sociales hacen que líneas de negocio enteras desaparezcan; es ley de vida en la evolución de nuestra sociedad, pero en este caso del sistema de ventanas, la resistencia también viene de su eficacia a la hora de nutrir el recorrido vital de una película; su explotación está alargada en el tiempo, y un buen marketing con un buen primer fin de semana sigue haciendo mucho por el recorrido de cualquier producción, grande y pequeña. El streaming puede ser sinónimo de accesibilidad, pero también de una vida más corta.

Sin embargo, el rechazo absoluto, los argumentos románticos y la posición antagónica de los exhibidores es algo que se puede volver en contra. Lo vivimos con la industria musical. La negativa ciega las posibilidades de testar modelos híbridos flexibles (una real, no la propuesta por el CNC con esas ventanas mínimas de 18 meses) para cierto tipo de cine. No tiene sentido que películas con diez copias que han estado en salas dos semanas tengan que esperar de cuatro a dieciocho meses para tener estreno en SVOD.

Incluso habría que llamar a la coherencia. Cannes, por seguir con el ejemplo, defiende que sus películas puedan ser disfrutadas en la pantalla grande, pero la realidad en la mayoría de mercados es que gran parte del cine de festivales acaba teniendo una exhibición ridícula en salas, sólo en grandes capitales, con pocas copias y durante tiempo limitado. Plataformas como Filmin y servicios que también son productores como Netflix y Amazon ofrecen una salida y una accesibilidad impensables hasta hace unos años.

Eso sí, al contrario de lo que pueda parecer escuchando a su CEO Ted Sarandos, Netflix no es ninguna salvadora del Arte del cine. Aunque es cierto que financia proyectos que nadie más quiere producir, están imponiendo unos precios incompatibles para muchos. También, y aunque para su modelo de negocio no sea tan relevante, no proporciona datos de visionado que den perspectiva al resto de implicados. Y hay otros detalles, como la notoriedad efímera de la mayoría de sus estrenos, la estrategia de algoritmos que entierra títulos o el hecho de que, fuera de los autores de renombre, mucha inversión se realiza atendiendo más al big data que obtienen del uso de su plataforma que a un deseo de financiar proyectos diversos-arriesgados-novedosos-de-autor. Proteger el sagrado séptimo arte no es precisamente su prioridad.

El conflicto entre Netflix y Cannes está en un momento en el que todos pierden. Netflix pierde notoriedad y prestigio y se arriesga a quedarse sin autores estrella que quieran competir en el festival. Cannes por su parte se arriesga a perder ciertas películas de directores de renombre que lleven estrellas a la alfombra roja (en esta edición Netflix ha retirado lo último de Alfonso Cuarón, Paul Greengrass, Jeremy Saulnier o la película inédita de Orson Wells) en favor de otros festivales más flexibles con este tema. Además, Cannes arriesga dinero. Este año Netflix anunció que sus ejecutivos de adquisición de derechos irían igualmente, pero el conflicto puede hacerle perder a uno de los inversores más potentes actualmente.

Pero en este debate no es tan importante posicionarse con alguno de los dos extremos como sí lo es la necesidad de actuar ante el irreversible y tangible cambio que han sufrido los hábitos de consumo y la experiencia audiovisual. El espectador está cambiando y ya no quiere que decidan por él cuándo y cómo puede ver las películas, lo que exige un cambio en la distribución; la tecnología está cambiando y ello está llevando a transformaciones no sólo en el ámbito de la exhibición sino también en la creación, la producción o la promoción. La revisión en todos los ámbitos es tan necesaria e imperante que este duelo entre el Festival de Cannes y Netflix, entre el cine del pasado y el cine del futuro, se antoja hasta bienvenido.